HISTORIA DEL MOVIMIENTO V - EL INICIO DEL BALLET -
EL BALLET
Danza y baile, tan sólo diferenciados por un sutil matiz,
son términos sinónimos que el diccionario define como «movimiento ordenado del
cuerpo y en particular de los pies, según el tiempo musical señalado por el
canto o por los instrumentos). En la historia que hemos trazado, un término
podría ser, por lo tanto, sustituido por el otro, teniendo presente, que Ia
danza tiene por lo general una acepción levemente más noble. Por el contrario,
el ballet está conceptuado separadamente y desde 1585, definido « pequeña
acción pantomímica con música y danza), definición todavía válida, si bien el
adjetivo pantomímica no agrada a algunos puristas que en el ballet ven, sobre
todo, el arte de componer figuras con pasos de danza, movimientos y actitudes
acompañadas por la música. En la historia del ballet veremos prevalecer, en
efecto, sutilmente, tan pronto una como otra definición, con arreglo a la influencia
predominante de una u otra escuela. Está generalizada además la costumbre de
definir ballet clásico, el que se expresa con un determinado estilo de danza,
esto es, con la danza clásica o académica, o danza sobre las puntas, que nació
y tuvo su época de oro en el periodo romántico.
NACIMIENTO DEL
BALLET
Sea como quiera, se suele localizar el nacimiento del ballet
en el año 1581, es decir, cuando se representó por primera vez Le ballet
comique de la Royne ,
del cual nos ocuparemos más extensamente a continuación, si bien es evidente
que una forma tan compleja de representación teatral, no podía ser llevada a
cabo sin una larga preparación previa y sin que se hubiese elaborado y
conducido a un cierto grado de perfección el medio técnico necesario para
realizarla, esto es, el arte de los pasos de la danza.
Del medio técnico hemos hablado ya al referimos a los
tratados de coreografía escritos por los maestros italianos del Renacimiento;
en cuanto a las formas teatrales en que la danza toma parte, debemos por el
contrario dar un paso atrás, considerando la danza no como un esparcimiento de
salón, sino como diversión espectacular o teatral.
Sobre la base de los tratados de danza de Guglielmo l'Ebreo
y de Antonio Comazano, hemos visto que la técnica de escuela había sido ya
asimilada por los danzarines llamados a exhibirse en las representaciones de
canto, recitaciones y danza que preludiaban la aparición de la ópera y ya
llamadas ballets: lo atestiguan las descripciones de los espectáculos llegadas hasta
nosotros y las reproducciones gráficas que muestran la ejecución de diversos
pasos de baile en un conjunto ya orgánico.
Encontramos la danza bajo la forma de intermedios insertados
entre los actos de las comedias, en Roma, Ferrara, Florencia y Mantua. Estos
intermedios también llamados en ltali. intromesse, estaban constituidos
generalmente por acciones mímicas, cantos y danzas. y también la encontramos
bajo forma de pantomima dramática y mitológica con el nombre de moresca en los
espectáculos danzantes de Venecia y otras ciudades italianas y como elemento
indispensable en las fábulas mitológicas y pastorales.
Entre las más famosas y antiguas representaciones recordamos
Orfeo de Poliziano, repre sentado en Mantua en 1471, en el que dieciséis
dríadas danzaban y cantaban en el segundo acto y una danza de bacantes abría el
quinto ; la fábula pastoral de Niccolo da Correggio, titulada La fabula di
Cefalo, representada en Ferrara en la corte de los Este en 1486, en la que
encontramos una danza de faunos y una de ninfas; los festejos convocados en
Ferrara, con ocasión de un matrimonio principesco du rante el cual se
ejecutaron danzas de guerreros y de locos disfrazados de polichinelas, sobre
música de Alfonso della Viola y (se diría hoy) administración de Baldesar
Castiglione y Ludovico Ariosto.
Debemos a la pluma de B. Castiglione la descripción de los
ballets intercalados en Calandria
del cardenal de Bibbiena (14701520) representada en Urbino en 1513, según la
cual Jasón aparecía en escena bailando la moresca y después de haber matado al
dragón se apoderaba del vellocino de oro ( bailando excelentísimamente).
Brillantísimas y fantásticas fueron las mascaradas
florentinas realizadas con un vivo gusto
por lo extraño y lo maravilloso, y los ballets ecuestres, acompañados de
música, canto, poesía y danza, en el curso de los cuales se desarrollaba una
fábula caballeresca completa.
Claudio Monteverdi músico también un ballet titulado
Mercurio e Marte, escrito por el poeta Achillini y representado en Parma en
1628. Los ballets ecuestres fueron imitados también en Francia, pero no
alcanzaron nunca la fastuosidad de los italianos.
En las primeras tentativas de hacer revivir la tragedia
griega, ideal teatral del Renaci miento, la danza fue confiada a los coros, como
en Orbecche de Geraldi Cinzio con música de Alfonso della Viola, en la Rappresentazione
di Febo e Pitone que tuvo lugar en Mantua en 1486 y en Edipo rey, traducido por
Justiniano y representado en Vicenza en 1585, con música y coros danzados de Andrea
Gabrieli. Empero, los coros fueron abolidos muy pronto y sustituidos por
intermedios danzados sin los cuales el público ya no toleraba la comedia. Se
puede afirmar, por lo tanto, sobre la base de los muchos ejemplos y de los escritos
de la época, como el Tratado de música escénica de G. B. Doni, que, como de la
tragedia griega nació la ópera, así del coro de la tragedia nació el ballet.
Los más famosos intermedios que iniciaron el melodrama
fueron los organizados por la
Camerata de Bardi en Florencia, en 1589, en los cuales
colaboraron las más destacadas personalidades de aquel cenáculo artístico. Se
celebraron con ocasión del matrimonio de Fernando de Médicis con Cristina de
Lorena, sobrina de Catalina de Médicis e intercalados entre los actos de la comedia
La pellegrina de G. Bargagli. Eran seis y del último tenemos informe en la
descripción técnico coreográfica del ballet, que en él figuraba, en un libro de
uno de los compositores, el músico Cristofaro Malvezzi, que se encuentra en la Biblioteca Nacional
de Viena.
De esta descripción se deduce la evidencia de que en aquella
época los intermedios, como auténticos espectáculos, se desarrollaban sobre un
tablado de cara a los espectadores y que sólo ocasionalmente tenía lugar en la
sala alguna escena. Aparecieron en escena unos cuarenta artistas, entre los
cuales figuraban Luca Marenzio, Jacopo Peri, Caccini, gentilhombres y damas de
la corte florentina ; tan sólo la parte de Apolo, enteramente danzada, fue
confiada excepcionalmente a un profesional. Las voces eran la de la «divinaD
Vittoria Ar chilei y las de las hijas del compositor Caccini, Margarita y
Lucía. La coreografía era obra de Emilio Cavalieri, coreógrafo, músico y
también danzarín; el montaje escénico y los trajes eran de Bronzino y de Gianbologna
y la arquitectura de Buontalenti.
Hemos hablado en particular de estos intermedios ahora ya
lejanísimos de los entremets franceses, sea por su magnificencia, sea por su
importancia musical, sea por el renombre que alcanzaron rápidamente en toda
Italia y en el extranjero, pero muchísimos otros fue ron producidos en Italia
en aquel periodo, como numerosísimas también las fábulas pastora les en las que
abundaban los bailes de pastorcillas, de divinidades campestres y de cazado
res, entre las cuales mencionaremos Aminta de Tasso (1573) e Il Pastor fido de
G. B. Guarini (1584), que han quedado como obras maestras del género, sobre
todo por el estilo literario, y La
Pastorale di Fileno de Laura Guidiccioni, en la cual tenía
lugar una danza de tres sátiros sobre un aire de moresca.
También se danzaban algunos aires en Buridice de Peri y
Rinuccini, considerado el primer melodrama, que se representó por primera vez
en el Palacio Pitti, en el año 1600, con ocasión del matrimonio de Enrique IV
con María de Médicis y, por último, en la Rappre sentaziane d' anima e carpa de Emilio de
Cavalieri, que es una especie de oratorio. Guidotti, poeta autor del libreto,
quiso que los coros y la música fuesen alegrados con bailes originales y nuevos
y que cuatro danzarinas baila sen «exquisitamente) durante los estribillos. De
este modo la danza entraba a formar parte del melodrama, pero mientras en
Italia la música prevaleció poco a poco, hasta excluir el baile de su
concepción estética, en Francia el baile continuo manteniendo un papel de
primer orden. Así el prólogo de la historia del ballet se des envuelve en
Italia, pero su desarrollo fecundo adviene en Francia.
.Ya hemos visto que la danza gozaba de gran consideración y
era cultivada en las cortes como pasatiempo preferido; la adopción de la
escuela italiana en la corte de los últimos
Valois y de los espectáculos importados de Italia, tuvieron
las más felices y fecundas consecuencias para el desarrollo del ballet.
En 1493 Carlos VIII admiró en Turín una pantomima danzada
preparada por Blanca de Saboya. que mezclaba la Sagrada Escritura
con la mitología y la historia de los Caballeros de la Tabla Redonda. y en
Siena una danza perfectamente dirigida. ejecutada por las cincuenta damas más
bellas de la ciudad.
Fastuosos espectáculos se organizaban en Venecia. Mantua.
Ferrara y Florencia en honor de huéspedes e invitados. Las relaciones entre las
cortes italiana y francesa eran continuas y particularmente amistosas con la
corte de Ferrara por el hecho de que la segunda hija de Luis XIII. Renata de
Francia. había contraído matrimonio en 1528 con Ercole II. duque de Ferrara. Su
hijo Alfonso continuó demostrando un fuerte afecto hacia los ascendientes
franceses. manteniendo vivas las relaciones y facilitando el intercambio y la
asimilación de la costumbre de ambas cortes.
Por lo demás. el Renacimiento se hallaba en la plenitud de
su esplendor y las relaciones culturales. comerciales y artísticas entre los
dos países eran activísimas por doquier. Bajo el reinado de Francisco I,
aumentando el fasto de la corte, se requirió a Italia, un número cada vez mayor
de artistas de todo género, entre los cuales no faltaron maestros y coreó
grafos expertísimos en su profesión y verdaderamente dignos de instruir a reyes
y príncipes. Procedían principalmente de la escuela de Milán ; enseñaban las
danzas figuradas, ilustra das en los tratados de Caroso y de Negri y preparaban
ballets al gusto italiano. Sus nombres son Pompeo Diobono, Virgilio Bracesco,
Ludovico Palvello, Giampietro Gallino, etc.
Pero fue Catalina de Médicis la que introdujo en la corte de
los Valois la elegancia, el gusto y el esplendor de las fiestas fiorentinas.
Sus hijos Enrique II, Carlos IX y Enrique III apasionadísimos de la danza,
acogieron con entusiasmo los intermedios a la italiana.
En 1573, bajo el reinado de Carlos IX, se preparó en honor
de los embajadores polacos un fastuoso ballet de cour, reproducido en un
magnífico Gobelino que se encuentra en la Galería de los Oficios; el coreógrafo fue
Baltazarini di Belgioioso, el mismo que preparó el más famoso y siguiente
Ballet comique de la
Royne. Este espectáculo influenciado por la Academia de Poesía y
Música fundada por Antonio de Baif, por las pastorales y por los intermedios
italianos, fue concebido, puesto en escena y dirigido coreográficamente por
Baltazarini, que más tarde cambió su nombre piamontés por el francés de
Balthazar de Beau joyeux o Beauljioyeux.
Conducido a Francia probablemente por las tropas del
mariscal Charles de Brissac, conquistador
del Piamonte, o invitado por la propia Catalina de Médicis, fue nombrado
intendente de música y primer valet de chambre (ayuda de cámara) de la reina,
en 1567. Desempeñó el cargo de director de las grandes fiestas reales, primero
bajo Carlos IX y María Estuardo y después bajo Enrique III ; murió en 1587 con
el título de escudero y señor de Landes. Pierre Brantóme lo describe como un
gran violinista, buen hablador, narrador enjundioso y donjuanesco galanteador.
Enrique III, con ocasión de la boda de la señorita de Vaudemont
con el duque de Joyeuse, quiso inserir entre las otras fiestas un espectáculo
de calidad; la reina madre confió el encargo a Belgioioso, sugiriendo probable
mente una sutil alegoría política. El argumento mitológico narra cómo Ulises
consiguió escapar a los hechizos de la maga Circe por intervención de los
dioses. Concretado ya su plan, Belgioioso buscó colaboradores y los encontró en
sire de Beaulieu para la música; en el poeta La Chesnay para los versos,
considerados como una de las cosas más enojosas que se conocen ; y en el pintor
Jacques Patin para los decora dos y los trajes.
Los intérpretes del ballet, del cual se conservan el texto,
la música y una detallada descripción, fueron todos personajes de la corte,
entre ellos la propia reina; solamente el papel de Ulises fue confiado a un
actor profesional. La representación, apasionadamente esperada por todos los
parisienses, desde las primeras horas del día, se desarrolló desde las diez y
media de la noche hasta las tres y media de la madrugada, en la gran sala del
petit Bourbon, cerca del Louvre.
Belgioioso presentó su Ballet comique (cómico por ser
dialogado como una comedia y no por humorístico), conjunto orgánico hecho de
música, poesía y danza, en armónicas proporciones, como una novedad absoluta,
pero en realidad no ofreció nada absolutamente nuevo, pudiendo ser considerado
una pastoral de género alegórico mitológico más que un ballet en el sentido
actual de la palabra. En efecto, de las sesenta páginas de que consta la
partitura, solamente una veintena están consagradas a la danza, cuya
coreografía consistía en figuras geométricas moviéndose según la técnica de
Caroso y de Negri. Nada justifica por lo tanto el nombre de ballet dado por el
padre Ménestrier al conjunto del espectáculo, que puede ser considerado como
uno de los últimos ejemplos en los que el ballet es inserido en una pastoral.
La orquesta estaba compuesta por flautas, clarinetes,
laúdes, trompetas, trompas, flautas de Pan, órgano, arpa, cromamos e
instrumentos de arco para acompañar las arias.
EL BALLET EN EL
SIGLO XVII
El ballet dramático de este género tuvo breve vida, quizá a
causa de su excesivo coste (el Ballet comique costó 3.600.000 francos), quizá
porque los largos discursos poéticos aburrían a los espectadores. Pero después
de la aparición del melodrama, los discursos poéticos fueron sustituidos por el
canto y no solamente en las obras italianas, por cuanto la estancia de Otta vio
Rinuccini y de Giulio Caccini en París, de 1601 a 1605, no fue en vano,
tanto para Francia como para Italia. En efecto el Bello delle lngrate (1608),
de Claudio Monteverdi, es un ballet vocal instrumental al gusto francés.
Fue necesario por lo tanto esperar la época de los grandes
profesionales para que el ballet encontrase su verdadero camino que, de
momento, era incierto. En efecto, en 1621 con el Ballet de la reine
représentant le soleil, se volvió al acostumbrado ballet de cour, es decir, al
ballet i entrées, constituido por una ouverture, no más de cinco escenas
coreográficas las entrées y el grand ballet final, en el que, a veces,
participaban también los espectadores. Las entrées eran escenas sin conexión
entre sí y sin interés dramático. Estos ballets estaban a merced del capricho
de los, intérpretes, cortesanos de diversos gustos y edades y dependían con
frecuencia de las posibilidades de los danzadores y de sus atributos físicos.
Enrique de Saboya, duque de Nemours, porque padecía gota, preparó un absurdo y
ridículo Ballet des goutteux, haciéndose transportar a escena en una poltrona.
Por el contrario, el cardenal Mauricio de Saboya, encargado
por la reina de componer un ballet a su placer, hizo representar un fastuoso y
bello ballet titulado
Les Montagnards «Le ballet des montagnes, en el maravilloso
castillo de Monceaux, sobre el Mame, confundiendo a los cortesanos, prontos a divertirse a espaldas de uno que
consideraban un plat mont{;lgnard (irónicamente, un «montañés)) del llano). Lo
dirigió el marqués d' Aglié, de Turín.
Entretanto continuaban llegando de Italia los nuevos
melodramas que ofrecían a la pasión de los franceses por el ballet un nuevo
campo de desarrollo. La finta pazza «B. Balbi (prestado a la reina Ana por el
duque de Toscana), y Orfeo de Luigi Rossi, presentado en París en 1647,
causaron enorme impresión, no tanto por la música, cuanto por los
extraordinarios ballets de monos, osos, avestruces e indios con papagayos en el
primer acto y de ninfas, dríadas, pastores y, por último, fieras y árboles en
el segundo.
Pero era Gian Battista Lully el que debía jugar un papel
decisivo en la historia de la opera y del ballet franceses. Uno de los primeros
encargos que le fueron confiados fue la dirección de las entrées grotescas del
famoso Ballet de la Nuit
con montaje de Torelli, representado en la sala del Petit Bourbon en 1635, en
el cual tomaron parte todos los príncipes y el joven Luis XIV en el papel de
Sol. El mismo año Lully fue nombrado compositor de música de la Chambre y colaboró con el
rey en las partituras de los ballets que éste creaba. Al año siguiente fue
nombrado «superintendente de música de la corte) y organizador de todas las
fiestas, bailes y pastorales en música; entonces hizo representar el primer
ballet íntegramente compuesto por él y desde aquel momento el astuto y hábil
florentino se convirtió en actor mimo, bufón, danzarín, cantante y músico.
En 1658 compuso. el Ballet d'Alcidane, en el cual participó
el rey; en 1660 los ballets para la ópera Jerjes de Cavalli; en 1661 el Ballet
de l'impatience y el Ballet des saisons y en 1662 los ballets para Ercole
amante, también de Cavalli, dedicándose así a los dos géneros que prosperarían
después en Francia: el ballet como espectáculo autónomo y el ballet como parte
de la ópera. Durante algunos años se dedicó también a colaborar con Moliere y
contribuyó al éxito de la
Comédieballet , empezando en 1664 con Alariageforcé y acabando
en 1670 con Le Bourgeois gentilhomme.
Aunque realmente no sabía danzar, Lully continuó ocupándose
de la danza, imponiendo sus puntos de vista a los maestros de ballet y a los
danzarines del rey, inventando pasos y expresiones, animando a los danzarines y
preconizando una danza más viva y ligera. Acerca de Lully escribe P.
Beaumarchais : Por su acción simultánea sobre la música, los trajes, la escena,
la plástica de los actores y de la danza, se puede verdaderamente atribuir a
Lully la figura de un precursor.»
Volviendo a los cambios coreográficos que se habían hecho
necesarios en la nueva actividad operística de Lully, los primeros resultados
fueron visibles en los ballets de las óperas Alceste (1674), Armida (1686) y
Acis et Ga lathée (1686), en los que abandonados los trillados y vulgares aires
de danza, la acción del ballet de ópera, es decir, el elemelito dramático. se
funde estrechamente con la música y con el texto.
Entretanto acaecía un hecho importantísimo para la historia
del ballet: en 1661 el rey Luis XIV había fundado la Académie Royale de
la danse, con el fin de rétablir la danse dans sa perfection (restablecer la
danza en su perfección), ampliada en 1669 en la Académie Royale de
musique et de danse (Opéra). L'ecole de danse de l'Opéra fue instituida después
en 1713. Ninguna otra providencia habría podido llevar la técnica de la danza
escénica al logro de mayores progresos. A partir de entonces los maestros
franceses tuvieron a su disposición un cuerpo de baile estable de
profesionales. siempre en perfecta eficiencia a través de diarios ejercicios y
entrenamientos, que en breve tiempo sustituyeron a los aficionados de la corte.
De este modo el ballet de cour desapareció en el decurso de pocos años, para
ceder su plaza al ballet de théatre.
Los contemporáneos del rey Sol cuentan que fue Beauchamp
quien indujo al rey a que autorizase a los profesionales a participar en los
ballets de cour, lo que les permitió asimilarse el estilo.
Pero profesionales y aficionados no podían coexistir, mano a
mano; cuando las entrés se fueron confiadas a los profesionales, los gentiles
hombres y damas de la corte ya solamente actuaron en el gran ballet final. Y
cuando Luis XIV renunció definitivamente a exhibirse en los ballets, éstos ya
estaban en vías de transformarse en un arte reservado a los profesionales.
El último ballet que Luis XIV interpretó fue Flora preparado
en 1699. Tenía sesenta y un años. La profesión de bailarín, también fué
permitida a la mujer, hecho importante a destacar de esta época. En 1668, el
coreógrafo Lully autorizó a una mujer a presentarse en la escena de un teatro
para danzar las entreés ; aquella mujer
fue la danzarina La
Fantaine. Hasta entonces, las partes femeninas habían sido
ejecutadas en el teatro por danzadores, según una costumbre que implicaba, como
es lógico, el uso de máscara; cuando las mujeres comenzaron a pisar los
escenarios, también esta tradición quedó obviamente destinada a desaparecer.
A la muerte de Lu1Iy, ocurrida en 1687, el coreógrafo
Beauchamp se trasladó a Londres, y como maestro y compositor de los ballets del
rey y de la Opera ,
fue sustituido por Pécaurt. Otros célebres danzarines y coreógrafos de la época
fueron Blandy, Létang y Balon, célebre por su ligereza.
Una idea de la técnica de la época nos la da el Traité de M.
Feuillet, maestro de danza,editado en 1701, que resume todas las experiencias
coreográficas y la técica de Lully, Beauchamp y Pécourt. Su título es Charéa
graphie au l'art d'écrire la danse par caracteres, figures et signes
demanstratifs (Coreografía o el arte de escribir la danza por medio de
caracteres, figuras y signos demostrativos). Aparte las figuras y signos, que
presentan una cierta dificulta de interpretación, permanece el hecho
importantísimo de la definición de las cinco posiciones clásicas (véase el
Pequeño diccionario terminológico) y del en dehors, la enumeración de muchos
pasos nuevos y el estudio de los movimientos de los brazos.
Los entrechats no sobrepasaban los six, es decir, durante el
salto, el entrecruce y apertura de piernas no se efectuaba más que seis veces.
En este tratado las líneas esenciales del ballet francés, tal como se difundirá
después en todos los países europeos, aparecen establecidas con aquella
característica de gracia y elegante porte juzgadas como más importantes en el
virtuosismo practicado por los viejos maestros de la escuela italiana.
En Italia, el ballet, durante el siglo XVII, se desenvolvió
de un modo diferente. Si bien florecieron todavía los ballets de corte, en
Florencia en casa de los Médicis, en Parma en la de los Farnesio, en Roma y
particularmente en Turín, merced a Ludovico d'Aglié y de Filippo su hijo, cuyos
magníficos ballets fueron descritos con admiración por el padre Ménestrier ,
después del estreno de Euridice de Peri y Caccini, el espectáculo predilecto de
los públicos de todas las ciudades de Italia vino a ser el melodrama, esto es,
el drama con música. Durante algunos decenios también los melodramas presentaron escenas de ballets. como en
Francia; así Le Nozze degli Dei de Carlos Coppola (1638). representado en
Florencia y precedido de un grandioso ballet a caballo, y Andromaca de M. A.
Rossi. representado en Ferrara (163&) en el cual el ballet formaba parte ya
de la acción principal. ya de acciones secundarias. sin gran conexión entre sí.
Particularmente complejos fueron los ballets de Hipermnestra
de Cavalli (1689). en los cuales aparecían furias. amorcillos. ninfas y
jardineros que ejecutaban pasos de gran agilidad y altura. Cuando los ballets
no formaban parte del melodrama. aparecían intercalados entre uno y otro acto;
esta tendencia se fue acentuando cada vez más hasta que el ballet se separó de
la obra con música. teniendo en sí mismo vitalidad suficiente para vivir una
existencia independiente con una estética. un valor espectacular y una escena
propios.
Por vías un poco diferentes se llegaba así en Francia y en
Italia a los mismos resultados : la estabilización del ballet como forma de
arte autónoma. sin el concurso de la palabra.
Comentarios
Publicar un comentario